Interpretación de la Marcha Real en actos religiosos
D. Íñigo Serrano Sagaseta de Ilúrdoz, Capellán General NSC-E
En distintas ocasiones a lo largo del año, podemos escuchar la Marcha Real[2] Española en diferentes actos religiosos. Es frecuente en Semana Santa otorgar así los más altos honores a Nuestro Señor Jesucristo y a la Santísima Virgen, con una nutrida banda de música esperando en las puertas de los templos la salida de las imágenes sagradas.
Recordemos también como especialmente extendida en España, la costumbre de interpretar la Marcha Real en honor del Santísimo Sacramento en las Procesiones del Corpus Christi y del Viático General a los enfermos e impedidos en la Dominica in albis. La piedad popular ha hecho posible que incluso en aquellos pequeños núcleos de población que no contaban con banda de música, se otorgasen honores de Rey a S.D.M. cantando a capella letras alusivas al Santísimo Sacramento con la melodía de la Marcha Real.
A continuación, vamos a analizar la costumbre de interpretar la Marcha Real durante la consagración en las festividades más destacadas del año.
En primer lugar, conviene aclarar que en las misas solemnes, según el usus antiquior del Rito Romano, no es tradicional el silencio durante la consagración, a pesar de los múltiples intentos para imponerlo en la segunda mitad del siglo XX.
Queda claramente recogido en el Caeremoniale Episcoporum, tanto en su primera edición promulgada por Clemente VIII en 1600, donde habla del órgano en la misa,[3] como en la segunda edición de 1886[4].
Tanto es así, que los libros de repertorio de órgano contienen numerosas piezas de diversa índole para ser interpretadas ad hoc en los distintos momentos de la Santa Misa, incluida la consagración. Las composiciones para el canon llevan el nombre de elevaciones y se dividen en dos partes: la adoración, de melodía más grave (hasta el momento de alzar de las Sagradas Especies) y la plegaria, de melodía más dulce, que recuerdan a lo que se aludía en el ceremonial de obispos, graviori et dulciori sono. El gran maestro Hilarión Eslava (1807-1878) hace referencia a todas estas cuestiones en las numerosas elevaciones que compuso. A partir del Motu Proprio Tra le sollecitudini de 1903, las piezas que se componen no distinguen entre esas dos partes, sino que pasan a tener un carácter uniforme para todo el canon[5].
En segundo lugar, respecto a la interpretación de la Marcha Real durante la consagración en los territorios de las Españas, se trata de una costumbre de venerable antigüedad. Un precedente lo encontramos en los honores al Santísimo Sacramento tributados a través de la Marcha Fusilera en el siglo XVIII, según se recoge en las Ordenanzas de Carlos III, que otorgan honores de Rey al Santísimo Sacramento, tocando ante Él la misma marcha con la que se honra al Rey[6]. Las fuentes legales del siglo XIX, aluden expresamente a la interpretación de la Marcha Real -en este caso ya Granadera-[7] en el momento de la elevación de la Hostia y del Cáliz; así, la Real Orden de 5 octubre de 1859 y la Real Orden de 21 de marzo de 1880, dictada está última en respuesta a una consulta realizada por el Vicario General Castrense[8].
Según los distintos testimonios, el modo de interpretar la Marcha Real varía en función de los lugares y costumbres locales.
En algunas regiones, particularmente en las romerías y en los templos que carecían de órgano, solía interpretarse con gaita y tamboril. En aquellas localidades que contaban con banda de música, podía ser interpretada la Marcha Real en el momento de la consagración por toda la banda, incluso desde el exterior del templo[9].
No obstante, lo más generalizado es la interpretación con música de órgano. En el Monasterio de Fitero, el organista actual relata cómo aprendió a tocar la Marcha Real de su maestro, el anterior organista, que a su vez recibió dicha tradición: “Durante la consagración en los días más solemnes (Pascua, Corpus Christi, Corazón de Jesús, La Inmaculada…) se interpreta la Marcha Real. Al alzar la Hostia más fuerte, después continúa sonando suave y al alzar el Cáliz vuelve a sonar el órgano fuerte.” Similar testimonio de tocar más fuerte al alzar he recogido en Sangüesa a finales del siglo XX.
La combinación de los registros y las octavas del órgano permite alternar de forma muy particular el “graviori et dulciori sono.” del Caeremoniale Episcoporum al que ya hemos hecho referencia anteriormente, teniendo en cuenta también la necesaria elasticidad en función del tiempo empleado por cada sacerdote. En el caso de la Marcha Real, dicha alternancia permite destacar los momentos de la elevación en el sentido estricto (el alzar de las Sagradas Especies) de los momentos en los que el sacerdote está recitando submissa voce el relato de la consagración.
Dicha alternancia recuerda también que la Marcha Real Española ha tenido a lo largo de la historia distintas versiones. Sería conveniente un estudio de las mismas, ya que cabe la hipótesis de que algunas pudieran estar relacionadas con su interpretación en actos religiosos. Además, en algunos archivos musicales, como por ejemplo el archivo del Palacio Real de Madrid, se encuentran multitud de partituras tituladas “Variaciones sobre la Marcha Real”, que bien merecen también su estudio y análisis al respecto.
Epílogo: Después de la recopilación de las fuentes citadas, planteé al organista Daniel Rubio Ferrandis la idea de interpretar la Marcha Real en la Misa final de la peregrinación de NSC-E a Covadonga, de forma que tuviese en cuenta tanto lo indicado por las rubricas tradicionales (Caeremoniale Episcoporum) como la piadosa tradición española[10].
Conviene dejar constancia de que su ejecución en los actos religiosos no debe considerarse como un signo político, ni nacionalista, puesto que ya se interpretaba en el ámbito litúrgico con anterioridad a la creación de los himnos nacionales. Su utilización en presencia del Rey, de la cual deriva el nombre de Marcha Real, se extendió a las funciones religiosas para otorgar honores de rey al Rey de reyes. Este es su verdadero sentido histórico en el contexto sagrado.
Anexo: Especialmente bello y sugestivo resulta un texto de Gustavo Adolfo Bécquer en su leyenda « Maese Pérez el organista », en cuya prosa se funden la fe, la literatura y la música, elevando el alma hacia la contemplación mientras relata con detalle el momento de la consagración en una Misa de Navidad.
« Pasó el Introito, y el Evangelio, y el Ofertorio; llegó el instante solemne en que el sacerdote, después de haberla consagrado, toma con la extremidad de sus dedos la Sagrada Forma y comienza a elevarla. Una nube de incienso que se desenvolvía en ondas azuladas llenó el ámbito de la iglesia. Las campanas repicaron con un sonido vibrante y maese Pérez puso sus crispadas manos sobre las teclas del órgano. Las cien voces de sus tubos de metal resonaron en un acorde majestuoso y prolongado, que se perdió poco a poco, como si una ráfaga de aire hubiese arrebatado sus últimos ecos. A este primer acorde, que parecía una voz que se elevaba desde la tierra al cielo, respondió otro lejano y en un torrente de atronadora armonía. Era la voz de los ángeles que, atravesando los espacios, llegaba al mundo. Después comenzaron a oírse como unos himnos distantes que entonaban las jerarquías de serafines. Mil himnos a la vez, que al confundirse formaban uno solo, que, no obstante, sólo era el acompañamiento de una extraña melodía, que parecía flotar sobre aquel océano de acordes misteriosos, como un jirón de niebla sobre las olas del mar. Luego fueron perdiéndose unos cuantos; después, otros. La combinación se simplificaba. Ya no eran más que dos voces, cuyos ecos se confundían entre sí; luego quedó una aislada, sosteniendo una nota brillante como un hilo de luz. El sacerdote inclinó la frente, y por encima de su cabeza cana, y como a través de una gasa azul que fingía el humo del incienso, apareció la Hostia a los ojos de los fieles. En aquel instante, la nota que maese Pérez sostenía tremante se abrió y una explosión de armonía gigante estremeció la iglesia, en cuyos ángulos zumbaba el aire comprimido y cuyos vidrios de colores se estremecían en sus angostos ajimeces.
De cada una de las notas que formaban aquel magnífico acorde se desarrolló un tema, y unos cerca, otros lejos, éstos brillantes, aquéllos sordos, diríase que las aguas y los pájaros, las brisas y las frondas, los hombres y los ángeles, la tierra y los cielos, cantaban, cada cuál en su idioma, un himno al nacimiento del Salvador.
La multitud escuchaba atónita y suspendida. En todos los ojos había una lágrima; en todos los espíritus, un profundo recogimiento. El sacerdote que oficiaba sentía temblar sus manos, porque Aquel que levantaba en ellas, Aquel a quien saludaban hombres y arcángeles, era su Dios, y le parecía haber visto abrirse los cielos y transfigurarse la Hostia.”
[1] Libro de la ordenanza de los toques de pífanos y tambores que se tocan nuevamente en la infantería española, Manuel Espinosa de los Monteros, 1761. Biblioteca Nacional de España, datos.bne.es
[2] Con el nombre de Marcha Real nos vamos a referir a lo largo del artículo a la Marcha Real Granadera. No debe confundirse con la Marcha Real Fusilera que fue perdiendo presencia progresivamente. Véase SANTODOMINGO MOLINA, Antonio, La hermana olvidada para una trilogía de honores: la Marcha Real Fusilera. Estudios Bandísticos, Wind, Band Studies 4 (1), Madrid, 2021, pp 213-236.
[3] In Missa solemni pulsatur alternatim cum dicitur (Kyrie eleison, et Gloria in excelsis etc.) in principio Missae; item finita Epistola; item ad Offertorium; item ad (Sanctus etc.) alternatim; item dum elevatur SS. Sacramentum, graviori, et dulciori sono; item ad (Agnus Dei etc.) alternatim; et in Versiculo ante orationem post communionem, ac in fine Missae. (Libro I, Cap. XXVIII)
[4]Ad elevationem Sanctissimi Sacramenti pulsatur organum graviori et dulciori sono: et post elevationem poterit inmediate motettum aliquod opportunum cantari (Libro I, Cap. XXVIII)
[5] Nótese que en las elevaciones compuestas en el siglo XVII se observan numerosas disonancias para hacer entender auditivamente el dolor del Sacrificio en la Cruz.
[6] Ordenanzas de S.M para el régimen, disciplina, subordinación y servicio de sus exercitos. 1768
[7] Es a partir de la Real Orden de 5 de septiembre de 1853 cuando la Marcha Fusilera pierde su estatus oficial en favor de la Granadera, ya que ésta fue la única de las marchas reales que disfrutó del permiso para ser utilizada por las bandas de música de los ejércitos españoles. Véase SANTODOMINGO MOLINA, Antonio, Op. Cit. 233.
[8] “Excmo. Sr.: En vista del escrito de V.E., fecha 3 del actual, consultando acerca del uso de las músicas de los cuerpos militares en los templos, S.M el REY (Q.D.G.), de conformidad con lo que V.E. expone, se ha dignado resolver, se restablezca en su fuerza y vigor lo mandado en la Real Orden de 5 de octubre de 1859, dictada con el parecer del Tribunal Supremo de Guerra y Marina en pleno y por el cual se previene que las músicas y bandas militares se limiten a tocar únicamente la Marcha Real a la elevación de la Hostia y del Cáliz”
[9] Algunas de estas costumbres continúan vigentes en diversos lugares a lo largo y ancho de la geografía española. Para testimonios de esta índole consúltese la web Ceremonia y rúbrica de la Iglesia española – La Marcha Real – Temas musicales varios (mforos.com)
[10] https://www.youtube.com/watch?v=SIykvUdsqBw
PUBLICADO EN EL BOLETÍN «LAUDATE» Nº22 – JULIO 2023