El Domingo de Pascua constituye la más grande de las fiestas del año, «el día que hizo el Señor», como canta el salmo 117. A fin de profundizar en la liturgia de este día santo, nos acercaremos en el presente artículo a los cantos propios del mismo, si bien por razones de brevedad no podremos tratar aquí todo el repertorio. A lo largo del texto se propondrán enlaces para poder escuchar los cantos citados.

El rasgo más evidente que presentan los cantos en este día es el regreso de la palabra alleluia (que en hebreo significa «alabad a Yahvé»), totalmente suprimida en la liturgia desde la Septuagésima[1]. Es en la Vigilia de Pascua donde ha regresado el alleluia, siendo cantado tres veces consecutivas, cada vez más agudo. Con el mismo rito se han presentado a la veneración de los fieles la Santa Cruz el Viernes Santo (Ecce lignum Crucis) y la luz del fuego nuevo en la misma vigilia (Lumen Christi). En el rito pontifical la ceremonia viene solemnizada por el anuncio que el subdiácono realiza ante el obispo: Reverendissime Pater, anuntio vobis gaudium magnum, quod est Alleluia. Además, será el obispo (o el sacerdote en la misa solemne) quien entone el alleluia, y no el cantor, como es la norma habitual. Todo este ritual solemne nos muestra la gran importancia que la liturgia otorga al ansiado regreso del alleluia.

Por ello, y después de tantos días sin oír esta palabra de júbilo, desde el Domingo de Pascua y durante toda la cincuentena pascual, la liturgia la empleará, a veces incluso repetida, al final de muchos cantos: introito, ofertorio y comunión, así como en las antífonas del oficio. Además, durante la octava de Pascua, la despedida de los fieles (Ite, missa est) se realiza añadiendo un doble alleluia final.

Tradicionalmente se ha otorgado gran importancia a la celebración solemne de la hora nocturna de maitines, usualmente seguidos de laudes, dado que fue por la noche cuando tuvo lugar la resurrección del Señor[2]. El primer responsorio de maitines (Angelus Domini descendit de cœlo), siguiendo a Mateo, recoge las palabras del ángel a las mujeres; el segundo (Dum transisset sabbatum) toma su texto de Marcos y habla también de las mujeres que fueron al sepulcro. Del mismo modo, las antífonas de laudes y vísperas harán referencia al ángel y su encuentro con las mujeres. Parece claro que, tal como el evangelio de la misa sugiere (Mc 16,1-7), este encuentro con las mujeres es un punto central que en este día propone la liturgia.

Hacia el término de los maitines, antes del canto del Te Deum, existía la costumbre de realizar la visitatio sepulchri: a imitación de las Marías, se procesionaba a la capilla donde estaba el sepulcro para encontrarlo vacío. En muchos países y órdenes religiosas la costumbre (que aún se mantiene a día de hoy en algunos lugares) consistía en realizar una procesión claustral con el Santísimo Sacramento, como en la fiesta del Corpus, en la cual se cantaban la secuencia de Pascua y otros himnos pascuales.

En la visita al sepulcro, una costumbre muy extendida durante la Edad Media era la de representar de forma cantada el diálogo entre las mujeres y el ángel. Encontramos fuentes que testimonian este canto desde principios del s. X y, si bien existen numerosas variantes textuales, todas tienen en común el elemento dialogado:

— Quem quæritis in sepulchro, o Christicole?

— Jesum Nazarenum crucifixum, o cælicole.

— Non est hic. Surrexit sicut predixerat. Ite nuntiate quia surrexit de sepulchro[3].

Este pequeño diálogo fue tan popular que acabó por realizarse con una pequeña dramatización a cargo de clérigos revestidos, por lo que se califica como los orígenes del drama litúrgico, género musical muy popular en la Edad Media[4]. Con el tiempo incluso llegaron a incorporarse escenas no presentes en los evangelios, sino inspiradas por la piedad popular. Un caso bastante elaborado de la visitatio sepulchri lo encontramos en la catedral de Vic y data del siglo XII. En él, las mujeres deciden ir a comprar ungüentos para embalsamar el cuerpo de Jesús y, mientras van de camino a la tienda, dialogan sobre su dolor por lo acontecido. El vendedor les ofrece ungüentos magníficos, advirtiéndoles que son muy caros. Las mujeres los compran y, aún lamentándose, prosiguen hacia el sepulcro, donde tiene lugar el diálogo con el ángel.

En Gandía existe una visitatio sepulchri muy tardía: fue instituida por San Francisco de Borja en el año 1550. El viernes santo se representaba el entierro de Jesús, enterrando al mismísimo Santísimo Sacramento (por privilegio concedido por una bula de Alejandro VI), y desenterrándolo el Domingo de Resurrección con gran pompa. La dramatización sobrevivió en la época post tridentina y solo cesó en 1865 cuando fue prohibida por el arzobispo de Valencia. En 1996 se recuperó esta dramatización con sus cantos (muchos de ellos polifónicos), y desde entonces se viene celebrando en la ciudad de los Borja[5].

Por cierto, existe otro drama pascual muy popular: el Officium Peregrinorum, para el lunes de Pascua, cuyas fuentes más antiguas son manuscritos normandos hoy conservados en la Biblioteca Nacional de España. Este representa la perícopa evangélica de la misa del día, la aparición a los discípulos de Emaús (Lc 24,13-35).

La visitatio sepulchri y su procesión podían también tener lugar justo inmediatamente antes de la misa. En ese caso podía introducirse el introito de la misa con un tropo, es decir, un añadido textual y musical al canto litúrgico, bien a modo de introducción, o bien intercalando a lo largo del texto, en forma de comentarios del mismo. Dada la solemnidad de este día, se compusieron numerosas versiones de tropos para el introito de esta misa. En esta versión podemos escuchar el diálogo Quem quæritis seguido del introito.

El introito toma su texto del salmo 138, intercalando un alleluia al final de cada frase y dos al final: Resurrexi, et adhuc tecum sum, alleluia: posuisti super me manum tuam, alleluia: mirabilis facta est scientia tua, alleluia, alleluia[6]. Este salmo presenta a un Dios que nos conoce plenamente, hasta lo más íntimo de nuestro ser, de quien no podemos huir, y a quien debemos buscar en nuestra más profunda intimidad[7]. Quizás nos sorprenda comprobar que la melodía del introito no parece excesivamente jubilosa, a diferencia de lo que a priori cabría esperar: cualquier oyente podrá comprobar que es un tanto repetitiva, usa un rango melódico muy reducido y tiene un color algo oscuro. Sin embargo, esto tiene una explicación: el modo musical que se emplea es frecuentemente utilizado en otras composiciones cuando se quiere expresar una gran intimidad personal con Dios, como bien expresa este salmo. Aquí la liturgia pone las palabras del salmista en boca del Hijo dirigiéndose al Padre, por lo que no puede haber un mayor grado de intimidad entre ambos, muy bien expresado por el carácter musical de este introito.

El gradual está tomado del salmo 117, un salmo especialmente empleado en el tiempo pascual, y que cierra el hallel, conjunto de seis salmos de alabanza que los judíos cantan en las principales solemnidades. Aquí el salmista da gracias al Señor en nombre de todo Israel por la liberación de su pueblo[8]. En la primera parte del gradual se emplea el versículo 24 (Hæc dies, quam fecit Dominus: exsultemus, et lætemur in ea[9]), actualizando el significado del salmo y del día que hizo el Señor: ya no damos gracias por la liberación de Egipto, sino por la victoria de Cristo sobre la muerte. Es interesante observar que dies se emplea en femenino: en latín, cuando se usa en masculino, la palabra hace referencia a un día ordinario, mientras que en femenino se trata de un día especial. Vemos aquí una relación del gradual con la colecta que se ha escuchado poco antes, donde también se presentaba la palabra en femenino («Deus, qui hodierna die»)[10].

El verso del gradual se toma del primer versículo del mismo salmo 117: Confitemini Domino, quoniam bonus: quoniam in sæculum misericordia ejus[11]. Este gradual, siguiendo una particularidad litúrgica, se emplea también durante todas las horas del oficio, en sustitución de algunas de las partes habituales de las horas. Además, hasta el viernes de la octava se repetirá este mismo gradual en la misa, cambiando cada día el verso por otro de los versículos del salmo. De este modo, durante la octava (extensión de la fiesta), tanto en la misa como en el oficio podemos escuchar numerosas veces que «este es el día que ha hecho el Señor». Desde el sábado in albis y durante el resto del tiempo pascual, en cambio, no habrá gradual, sino que este será sustituido por un primer alleluia.

Por cierto, la melodía del gradual Hæc dies tiene que ser especialmente antigua, ya que la misma es usada en otros días litúrgicos de gran tradición y antigüedad en Roma, como lo son las témporas, las misas de la vigilia y medianoche de Navidad, o para algunos apóstoles y primeros santos.

Tras el gradual regresa el alleluia antes del evangelio. Su versículo es Pascha nostrum immolatus est Christus, tomado de la epístola que se acaba de escuchar (1Cor 5,7-8), y que constituye una invitación a convertirse en masa nueva, en este nuevo tiempo abierto por la inmolación del nuevo cordero pascual. En diferentes manuscritos se encuentra un segundo verso para este alleluia, tomado de las siguientes palabras de la epístola: epulemur in azymis sinceritatis et veritatis. Aquí podemos escuchar este alleluia con la primitiva polifonía de Leonin, compositor de Notre Dame de París a finales del s. XII.

Por otra parte, también los versículos del alleluia dieron lugar a la práctica del tropo en tiempo medieval. He aquí un ejemplo de un manuscrito del siglo XI, donde podemos ver que se ha introducido texto entre las palabras del versículo original, a modo de comentario del mismo:

Pascha nostrum Rex resurrexit et ad patrem suum ascendit, immolatus agnus in cruce, levatus per astra sibi supera omnia ingenita subtrahat, Jesus crucifixus de sepulchro surrexit a mortuis, Christus venit in mundum et redimeret genus humanum, jam regnat per omnia.

Tras el alleluia, sigue la secuencia Victimæ paschali laudes, que se cantará hasta el sábado in albis. Todos los alleluia se caracterizan por cantar su vocal final con un largo melisma (es decir, muchas notas sobre una sola sílaba), que recibe el nombre de iubilus. A partir del iubilus, se originó, desde los siglos VIII y IX, la práctica de realizar un tropo, aplicándole texto a sus notas, dando lugar así al género de la secuencia o prosa. Con el paso del tiempo, las secuencias se desarrollarán más allá del material musical originario y se organizarán en versos, normalmente agrupados por pares. La secuencia constituirá un género muy popular en los siguientes siglos, favoreciendo especialmente la creatividad poética, hasta que en el período post tridentino cae en desuso en la mayor parte de lugares, salvo en días muy concretos[12].

El Victimæ paschali laudes se atribuye a Wipo de Borgoña (fallecido alrededor de 1048), capellán del emperador Conrado II. La melodía está elaborada a partir del alleluia Christus resurgens ex mortuis, que rezamos en el cuarto domingo después de Pascua. Si bien existieron otras secuencias para este día, esta será la que acabe por gozar de una gran popularidad en la mayor parte de lugares. Al escucharla podemos observar como, salvo en el primer verso, que actúa a modo de introducción, la métrica y la música se van repitiendo por pares.

El texto empieza retomando la idea de la epístola y el alleluia del nuevo cordero pascual que ha redimido a los pecadores con el Padre: Victimæ paschali laudes immolent Christiani. Agnus redemit oves: Christus innocens Patri reconciliavit peccatores. El siguiente verso hace referencia al duelo entre la vida y la muerte, ganado por quien reina vivo después de muerto: Mors et vita duello conflixere mirando: dux vitæ mortuus, regnat vivus. A continuación, se produce un diálogo entre María (Magdalena) y los discípulos que le preguntan qué ha visto (por cierto, este diálogo fue también tomado como pretexto para elaborar otro drama litúrgico en ciertos lugares):

— Dic nobis, Maria, quid vidisti in via?

— Sepulcrum Christi viventis: et gloriam vidi resurgentis. Angelicos testes, sudarium, et vestes. Surrexit Christus spes mea: præcedet vos in Galileam.

Originalmente seguía el siguiente verso: Credendum est magis soli Mariæ veraci quam iudæorum turbæ fallaci, que expresa la conveniencia de creer la verdad dicha por María en lugar de la mentira proclamada por los judíos[13]. Este verso emparejaba musicalmente con el último; sin embargo, en cierto punto se prefirió omitirlo (quizá por evitar una connotación desagradable en un texto tan luminoso) y ya no se encuentra en el misal de 1570. En el verso final, siguiendo el testimonio de María, se realiza una profesión de fe: Scimus Christum surrexisse a mortuis vere: Tu nobis victor Rex, miserere. El verbo scire es bastante contundente, ya que se refiere al máximo grado de conocimiento humano: realmente sabemos que Cristo ha resucitado[14]. Por otra parte, la referencia a Cristo como vencedor (victor) conecta con la idea de la víctima presentada en el primer verso; como explica San Agustín: «Él mismo fue el vencedor y la víctima que se ofreció a Vos por nosotros, y por eso fue vencedor, porque fue víctima»[15].

Aquí podemos escuchar la secuencia en la interpretación de la schola de Notre Dame de París, acompañada por el gran órgano de la catedral, consiguiendo un efecto grandioso.

El texto del ofertorio está tomado del salmo 75: Terra tremuit et quievit, dum resurgeret in iudicio Deus, alleluia[16]. El origen de este salmo se halla en una victoria de Jerusalén sobre sus enemigos (probablamente los asirios); el texto expresa que Dios es un guerrero victorioso, cuya cólera ha hecho justicia con los enemigos[17]. Sin embargo, al tomar el texto para componer este ofertorio se cambió una palabra: en lugar de resurgeret, la Vulgata dice exsurgeret. De este modo, en el empleo litúrgico ya no es el Señor quien se levanta a juzgar a los enemigos de Israel, sino que se hace referencia directa a la resurrección de Cristo. Además, en este nuevo sentido, el texto hace referencia al terremoto que tuvo lugar cuando Jesús murió en la cruz (Mt 27,51). Musicalmente cabe destacar el largo y ornamentado alleluia final de este ofertorio.

Los antiguos versos de este ofertorio (que, por cierto, aún se pueden cantar en la liturgia) están tomados de los primeros versos del mismo salmo y cantan la fama del Señor y sus acciones poderosas. Todos estos versos terminan siempre con un largo alleluia, al igual que en el cuerpo del ofertorio.

1. Notus in Iudæa Deus, in Israel magnum nomen eius, alleluia.
2. Et factus est in pace locus eius, et habitatio eius in Sion, alleluia.
3. Ibi confregit cornu arcum, scutum et gladium et bellum: illuminans tu mirabiliter a montibus æternis, alleluia.[18]

Aquí podemos escuchar el ofertorio en la polifonía de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594).

La comunión Pascha nostrum vuelve a retomar el texto de San Pablo, escuchado ya en la epístola y el alleluia. La referencia al cordero pascual y la invitación a comer la pascua «con ácimos de sinceridad y verdad» parece muy apropiada para el momento de la comunión. Esta pieza contiene la palabra alleluia entre sus dos frases y tres veces al final. Además, la antífona se canta en alternancia con los versículos del salmo 117, ya empleado en el gradual y que, como hemos visto, es muy propio del tiempo pascual.

Finalmente, también existen otros cantos paralitúrgicos, algunos de los cuales solemos escuchar de forma complementaria en las celebraciones del tiempo pascual. Mencionaremos ahora solo dos de ellos, quizás los más conocidos. Un canto muy antiguo es Salve festa dies, cuyo texto es atribuido al poeta Venancio Fortunato (s. VI). Su texto, adecuado para el día de Pascua, saluda a este día sagrado de fiesta. La pieza tiene la forma conocida como versus: un estribillo se va alternando entre las distintas estrofas.  

Otro canto muy popular en el tiempo pascual es O filii et filiæ, cuyo texto se atribuye al franciscano francés Jean Tisserand (fallecido en 1494). La espiritualidad franciscana gusta especialmente de la composición de poesía devocional (no litúrgica) en latín o lengua vernácula. En las estrofas de este texto se mencionan distintos espisodios pascuales, como el encuentro de las mujeres con el ángel, la ida de Juan y Pedro al sepulcro, la aparición del Resucitado a los discípulos, y la posterior aparición al incrédulo Tomás. El texto se popularizó en Francia con una melodía, seguramente de origen anterior, y con un triple alleluia a modo de estribillo entre las estrofas. En el s. XVII esta melodía inspirará numerosas paráfrasis en piezas de órgano de compositores franceses y, posteriormente, se hará muy popular en otros países. Un bello ejemplo de su empleo lo encontramos en el gran oratorio Christus del compositor húngaro Franz Liszt (1811-1886).

Que el canto sagrado en las liturgias de este tiempo nos ayude a celebrar con gozo y santidad las solemnidades del misterio pascual que da sentido a nuestra fe. Christus resurrexit, alleluia!

[1] El sábado anterior a la Septuagésima, tras las vísperas, existía la costumbre extralitúrgica (hoy recuperada en algunos lugares) de enterrar bajo tierra un pedazo de pergamino o papel con la inscripción de la palabra alleluia. Esta ceremonia se realiza con todo el ritual propio de unas exequias y se señala la «tumba» con una cruz. Será el Domingo de Pascua cuando el alleluia «resucite» y sea desenterrado.

[2] Los evangelistas narran que las mujeres acudieron al sepulcro muy temprano: «a la hora en que clareaba el primer día de la semana» (Mt 28,1); «muy de madrugada» (Mc 16,2); «antes de amanecer» (Lc 24,1); «de madrugada, cuando todavía estaba oscuro» (Jn 20,1). Las traducciones del Nuevo Testamento están tomadas de la edición a partir del griego de Manuel Iglesias González, SJ (editorial BAC).

[3] «¿A quién buscáis en el sepulcro, oh fieles de Cristo?» «A Jesús el Nazareno, el crucificado, oh ciudadano del cielo». «No está aquí. Ha resucitado como predijo. Id y anunciad que ha resucitado de su tumba».

[4] De hecho, el modelo del Quem quæritis in sepulchro fue copiado para otras fiestas, como Navidad (Quem quæritis in pæsepe), la Ascensión (Quem creditis super astra), San Juan Bautista (Quem creditis super natus) o San Esteban (Quem cernis gratulantes). Ejemplos bien conocidos a día de hoy de dramas litúrgicos son el Canto de la Sibila para la noche de Navidad, o el Misteri d’Elx, que representa la muerte y asunción a los cielos de Nuestra Señora. La mayor parte de estos dramas cayeron en desuso tras la aplicación disciplinaria posterior al Concilio de Trento.

[5] José María Vives Ramiro: «La pervivencia de la visitatio sepulchri de Gandía (Valencia) (1550-2004)», Anuario Musical, 59 (2004), pp. 23-84.

[6] «Resucité, y aún estoy contigo, aleluya; pusiste sobre mí tu mano, aleluya; admirable es tu sabiduría, aleluya, aleluya» (las traducciones de textos litúrgicos han sido tomadas del Misal diario editado por Angelus Press).

[7] José Bortolini. Conocer y rezar los salmos (San Pablo, 2000), p. 684.

[8] Bortolini, p. 577.

[9] «Este es el día que hizo el Señor: regocijémonos y alegrémonos en él».

[10] Véase el artículo de Michael Foley, «The Collect for Easter Sunday», en el blog New Liturgical Movement (2/4/2021).

[11] «Alabad al Señor porque es bueno, porque su misericordia permanece por los siglos».

[12] En el misal tridentino solo encontramos secuencias en las fiestas de Pascua, Pentecostés, Corpus Christi (y sus respectivas octavas), así como en la misa de difuntos (Dies iræ); más tarde se incorporó la secuencia Stabat Mater en la fiesta de los Dolores de la Santísima Virgen. Sin embargo, cabe apuntar que, a diferencia del mito que se acostumbra a leer, el Concilio de Trento no prohibió las secuencias. Su caída en desuso fue causada por no venir incluidas en el misal tridentino; este simplemente no las incluyó porque se basó en el misal usado por la curia romana que, siendo siempre mucho más conservadora, había adoptado hasta la fecha muy pocas secuencias. El misal romano no se impuso a todos, sino que se permitió que siguieran practicándose aquellos ritos con más de dos siglos de antigüedad. Sin embargo, la mayor parte de lugares, por razones puramente prácticas (como la facilidad de impresión de los misales), acabaron por adoptar los libros tridentinos. No obstante, en muchos lugares (como Francia o Polonia) siguieron practicándose las secuencias en otros días del año litúrgico, práctica que a veces ha llegado incluso al siglo XX. 

[13] «Los sacerdotes, después de reunirse con los ancianos y celebrar junta, cogiendo bastante dinero se lo dieron a los soldados diciendo: Decid: “Sus discípulos llegaron de noche y lo robaron mientras nosotros dormíamos”» (Mt 28,12-13).

[14] Véase el artículo de Michael Foley, «The Easter Sequence Victimae Paschali Laudes», en el blog New Liturgical Movement (9/4/2021).

[15] Confesiones, libro 10, capítulo 42, nº 69.

[16] «La tierra tembló y tornó al resposo, al resucitar el Señor para venir a juzgar, aleluya».

[17] Bortolini, pp. 374-375.

[18] «Dios es reconocido en Judá; grande es su Nombre en Israel. En Salem está su tienda, en Sión su morada. Allí rompió las flechas ardientes del arco, el escudo, la espada y la guerra. Eres deslumbrante, más majestuoso que montañas de botín» (vv. 2-5) (traducción de la Sagrada Biblia de la Universidad de Navarra).